Sandra del Pilar

TEXTE

Oktober 2009

WIE BILDER WIRKLICHKEIT MACHEN
Hyperpikturalität und Visueller Diskurs (Ausschnitt)

Untersuchungen darüber, wie die imaginierte Welt der Medien und der Kunst auf die physische Realität der unmittelbaren Erfahrungen einwirkt und umgekehrt sind ... verhältnismäßig zahlreich.
Kaum ist jedoch bislang thematisiert worden, wie die Bilder dieser Kunst- und Medienwelt aufeinander bezogen sind.
Das ist um so erstaunlicher und notwendiger, als ein Großteil dessen, womit wir unser kollektives Gedächtnis speisen, gar nicht mehr aus der unmittelbare physischen Begegnung, sondern aus der Anschauung von Bildern stammt; und es ist unausweichlich, dass jedes neue Bild, das wir sehen, automatisch in Beziehung gesetzt wird zu all den anderen Bildern, die wir bereits abgespeichert. Kommt es zur Feststellung bestimmter Analogien oder sonstiger Ähnlichkeiten zwischen zwei oder mehreren Bildern, verbinden wir die Konnotationen unserer abgespeicherten Bilder mit dem neuen Bild, das wir seinerseits nur auf der Basis dessen sehen und begreifen können, was wir zuvor gesehen, verstanden, gelernt oder gefühlt haben.
Diese Struktur von Verknüpfungen, die sich als eine Art Netz visueller Eindrücke ausbildet, und die im folgenden – in Anlehnung an das linguistische Modell von Gerard Genette, der den Terminus der Hypertextualität ins Leben rief - Hyperpikturalität genannt werden soll, kann sich unter Umständen derart verdichten, dass es zur Formierung einer eigenen Realität kommen kann, einer mentalen Wirklichkeit, die, obgleich man sie nicht am eigenen Leib erlebt hat, doch ebenso präsent und bestimmend für das physische Dasein sein kann.
Und das in einem Ausmaß, das die bisher angenommenen und oben beschriebenen punktuellen Einflüsse der mentalen auf die physische Wirklichkeit bei weitem übersteigt:

Die Hyperpikturalität, so wie ich sie insbesondere im Hinblick auf ihre Fähigkeit verstehe, Realität zu kreieren und zu beeinflussen, lehnt sich an Michel Foucaults Diskurstheorie an.
Der Foucaultsche Diskurs schafft eine Diskursrealität, die der imaginierten Wirklichkeit der hyperpiktural vernetzen Bilder entspricht, sowohl was ihre mentalen Strukturen als auch ihre Auswirkungen auf die physische Welt anbetrifft. Es sei daher erlaubt, von einem visuellen Diskurs zu sprechen.
Sowohl der verbale als auch der visuelle Diskurs zeichnet sich durch die Kraft aus, Realität nicht lediglich zu beeinflussen, sondern selbst zu gestalten und zu erschaffen. Dies gelingt, indem anhand von Text- und Wortstrukturen, bzw. anhand von Bildstrukturen im kollektiven Gedächtnis eine komplexe mentale Welt kreiert wird, die zur Basis für tatsächliches Denken und Handeln werden kann.

Dieses Prinzip macht sich seit langem die Politik zunutze, und zwar nicht nur dort, wo man im Sinne der Propaganda von offensichtlicher Manipulation sprechen kann.

Eines der prägnantesten Beispiele dafür, wie Diskurse komplexe Realitäten erschaffen, ist meines Erachtens das Phänomen des Vaterlandes.
Das Vaterland ist ein abstrakter Begriff und als solcher in unserer physischen Wirklichkeit eigentlich nicht existent. Seinem Ursprung nach handelt es sich um ein Konzept, ein mentales Konstrukt, welches das Ziel verfolgt, eine bestimmte Gruppe von Menschen zu vereinen, um sie im Innern stark gegen Bedrohungen von außen zu machen.
Später entstanden die Nationalstaaten, die sich den Begriff und die Inhaltlichkeit des Vaterlandes zu eigen machten, indem sie die Identifikationsgefühle der Menschen auf den Staat und das Staatsterritorium übertrugen.
In diesem Sinne wird Vaterland heute definiert, was in manchen Nationen positiv empfunden wird, wie, um einen Extremfall zu nennen, in Japan; in anderen aber negativ oder zumindest mit Vorbehalt, wie in Deutschland. Eines aber haben alle Nationen gemein:
Sie gehen a priori von der Existenz des Vaterlandes aus; jede kann es definieren, jede verbindet mit ihm konkrete Vorstellungen; und ich sage bewusst Vorstellungen, um das Vor-Augen-Haben bestimmter Bilder zu suggerieren. Aus dem abstrakten Konstrukt „Vaterland“ ist Realität geworden.

Wie nun aber konnte das im einzelnen vonstatten gehen?
Es waren vor allem die Diskurse, visueller und verbaler Art, die den Menschen immer wieder neu und auf die unterschiedlichste Weise vermittelt haben, dass und wie ihr jeweiliges Vaterland war und ist. Nun haben aber Diskurse in der Foucaultschen Ausprägung eine Besonderheit.
Sie sind nicht ehrlich. Sie verfolgen ein Ziel, stellen aber ein ganz anderes zur Disposition.
Und das, was die Diskurse eigentlich verfolgen, gilt es zu entdecken, will man nicht willfähriges Werkzeug der bestehenden Machtstrukturen werden.

Im verbalen Diskurs setzt dies einen hochkomplexen Vorgang voraus, den Foucault eingehend v.a. in seiner „Archäologie des Wissens“ erläutert.
Im visuellen Diskurs besteht eine der Möglichkeiten, den unterschwelligen Ebenen - also den Ebenen, die niemals explizit werden und denen gerade deshalb soviel Kraft innewohnt – auf die Spur zu kommen, indem man sich die hyperpikturalen Strukturen ansieht, auf denen die visuellen Diskurse fußen und mit denen sie sich in einer ganz bestimmten Art und Weise in unser kollektives Bildgedächtnis einfügen.

Die hyperpikturalen Strukturen ... nicht nur zu erkennen, sondern auch richtig einzuschätzen und zu interpretieren, um den unterschwelligen Ebenen dieses oder jenes Diskurses auf die Spur zu kommen, ist nicht immer möglich und niemals ein leichtes Unterfangen.
Erschwerend kommt hinzu, dass Diskurse keine homogenen, logischen oder linearen Gebilde sind.
Sie sind voller Brüche und Widersprüche und vereinigen in sich verschiedene Aussageebenen, von denen mindestens eine explizit und mindestens eine unterschwellig ist.
Zudem beschränken sich die visuellen Diskurse nicht nur auf die Malerei und auch nicht nur auf das Bild als solches.
Beteiligt sind immer auch außerbildliche Kontexte, Konnotationen und Informationen, die das Ganze zu einem hochverworrenen Komplex werden lassen.

Auch meine Kunst positioniert sich gegen die verkrusteten nationalen Vorstellungen, die noch Jahrzehnte brauchen werden, um sich zu lockern und den Weg zu einem neuen Selbstverständnis frei zu machen.
Dabei ist meine Sprache eine andere als die der Neomexikanisten. Ich arbeite postkonzeptuell, d.h. meine konzeptuell angelegten Projekte finden immer auch ihren Niederschlag in der Malerei; nicht im Sinne eines Endproduktes, sondern immer im Sinne einer Reflexion über die Rolle der Malerei als Ausdrucks-, Wirk- und Präsentationsmedium in einem bestimmten kulturellen Kontext, wie z.B. im Kontext des Vaterlandsdiskurses.

Eine regelrechten Diskrepanz zwischen diskursiver und imaginierter Realität kam in dem Projekt Eine Mexikanische Familie zum Ausdruck.
Hier galt es auszuloten, inwiefern die körperlich-visuelle Aktion des Sich-Verkleidens mit einem „Flaggenrock“ als subversive Handlung gegenüber politisch verordneten Tabus des offiziellen Vaterlandsdiskurses fungieren kann.
Überraschend aufgeschlossen, kritisch und ironisch war der laut Verfassung strengstens verbotene Umgang mit der Flagge; und in deutlichem Widerspruch standen die frech-herausfordernden Posen zu dem, was die Modelle vorab verbal über Flagge und Vaterland geäußert hatten.

In der „Adelita“-Reihe ging es um das traditionelle Sinnbild der mexikanischen Frau, so wie sie sich in das kollektive Gedächtnis eingegraben hat und bis heute das Panoptikum der mexikanischen Nationalmythologien bevölkert.
„Adelita“ war der Legende nach eine jener ... heroisierten Revolutionärinnen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts an der Seite ihrer Männer für ihr Vaterland kämpften und starben. ...
In dieser Bilderreihe, der Performances an verschiedensten Non-Places (Marc Auge) vorausgingen, ließ ich in meiner Verkleidung als Adelita die Alte Welt nationalistisch-patriarchalischer Vorstellungen und die Neue Welt globalisierter Einheitsentwürfe, wie sie in Schnellrestaurants, Bordellen, Hotels etc. zum Tragen kommt, aufeinander treffen und stellte fest: Es gab keinen Knall, keine dramatische Begegnung, keinen Widerspruch. Das eine fügte sich glatt und ohne Aufhebens in die tolerante Gleichgültigkeit des anderen ein.

Performances einer ganz anderen Art gingen auch dem Projekt Diskurs über die Macht voraus.
Hier habe ich einige der im Internet veröffentlichten Folterszenen aus den US-amerikanischen Gefängnissen von Abu Ghraib und Guantanamo zunächst nachgestellt bevor ich sie in Gemälde übersetzte.
Gleichzeitig übernahm ich dabei oft die Rolle des Täters und des Opfers und verzichte zugunsten einer verallgemeinerbaren Bildsprache auf alle direkten Insignien der Macht, der Folter und des Terrors. Statt dessen kombinierte ich die Szenen mit klassischen Symbolen des „Amerikanischen Traums“, der letztlich als Legitimation für die Folterungen herhielt.

Eines haben alle meine Projekte gemeinsam.
Über die Thematik des Vaterlandsdiskurses im weitesten Sinne loten sie das Verhältnis von Bild und Wirklichkeit in unserer Gesellschaft aus und werfen die Frage auf, ob tatsächlich, wie es unserer tiefsten westlichen Überzeugung seit Plato entspricht, immer zuerst eine urbildliche Wirklichkeit da sein muss, damit ein Abbild entstehen kann, oder ob der Prozess nicht auch in umgekehrter Reihenfolge verlaufen kann.
Können Bilder wie Simulakren agieren und Kopien einer Realität sein, die es nicht gibt, die vielmehr erst durch sie, die Simulakren, die Bilder, entsteht?

Junio 2008

Al igual que las obras neomexicanistas, que se acaban de analizar en los estudios de caso precedentes, también la obra personal gira en torno a la temática del discurso patrio y utiliza la hiperpicturalidad como método para desarrollar la propuesta pictórica.

No obstante hay una importante diferencia entre las obras de aquellos pintores de los años 70 y 80, y lo que interesa en la obra personal.

Si el enfoque de los neomexicanistas enfatizaba más el aspecto patrio que el del discurso, la obra personal se centra, al contrario, más en el aspecto discursivo que en el de la patria. Es decir: lo que se trata de abordar y analizar pictóricamente no es tanto el “qué” (la patria), sino el “cómo” (discurso).

Esto implica ubicar a la obra personal dentro del arte posconceptual. Si bien es cierto, que la pintura figurativa, debido a su larga tradición en la historia del arte occidental, a primera vista pareciera difícil de relacionarse con lo conceptual y posconceptual, hay que tomar en cuenta, que, cuando llegó a cobrar nuevamente importancia en la segunda mitad del siglo XX, este “regreso al realismo no es nunca vuelta al realismo descriptivo”.¹ Al igual, que es considerado válido que a partir de los últimos años ochenta los “posconceptualistas recurren [de nuevo] al objeto,... sin perder de vista que éste había sido desechado por sus predecesores”,² los pintores posmodernos pueden recurrir a la representación figurativa, sin que esto necesariamente signifique ser anacrónicos, siempre y cuando estén conscientes de las condiciones actuales, o, como lo formula Carlos Blas Galindo en un párrafo en el que define las posibilidades del arte posconceptual:

“a condición de eludir lo meramente ornamental y de rehuir la vacuidad; a condición de subvertir, de provocar o de cuestionar; a condición de preguntarse y de responderse acerca de la utilidad que tiene su quehacer en este momento preciso de la historia… No cabe duda de que, independientemente de la extensión de sus periodos de vigencias, las artes conceptuales y las posconceptuales serán las dominantes en el ámbito cultural del futuro inmediato. No porque sustituirán a otras, tenidas por anacrónicas, sino porque son las que mejor responden a los requerimientos de la época, amenazada de nueva cuenta por el decorativismo y por la vacuidad”. ³

En la obra personal es tan importante el objeto físico, como el trasfondo conceptual que llevó hacia él; proceso en el que influye, especialmente, el cuestionamiento acerca de los mecanismos mismos de la hiperpicturalidad. Esta, por un lado, se enfoca en el proceso de activación de asociaciones en la memoria colectiva del espectador, iniciando así un desarrollo discursivo. Por lado se refiere al significado de la multiplicación de imágenes como tales, que ocurre en cierta forma en cualquier proceso hiperpictural, pero que aquí se convierte en parte de la misma temática plástica.

En este contexto se realizaron tres ciclos de pinturas, los cuales manejan la hiperpicturalidad cada vez en un sentido diferente.

a) Hiperpicturalidad de referencia única, de la épocas anteriores a los medios masivos.

Siendo el discurso patrio un discurso que, a nivel visual, se inició, y tuvo su mayor repercusión en el medio de la pintura, se ha considerado necesario, recurrir a algunas de aquellas pinturas que dejaron una huella importante en la memoria patria de los mexicanos. Claro está, que al igual que las obras de Cindy Sherman, Morimura o Valie Export, que han manejado este mismo tipo de hiperpicturalidad, las hiperimágenes personales pretenden ser, más que copias o reinterpretaciones de las hipoimágenes, comentarios pictóricos acerca de ellas, que en este caso, mucho tienen que ver con el contexto conceptual en el cual se desenvolvieron.

Antes de realizar las pinturas, e inclusive antes de empezar a planearlas como tales, se inició una especie de performance, en la que, no obstante, no tuve yo el papel protagónico, sino un, o más bien una voluntaria. A ésta se le pidió que escogiera de varias imágenes – representando las más conocidas personificaciones de la patria a lo largo de la historia nacional– la con que ella personalmente más se identificara. Luego, se le pidió que observara la imagen durante un rato detenidamente, que tratara de ponerse en el lugar del personaje de la pintura, y que, finalmente posara como la misma personificación.

De ahí se realizaron algunos bosquejos a lápiz, y varias fotografías, que, acto seguido, se transformaron en pinturas, en las cuales la personificación de la hipoimagen, aunque presente, se desvanecía de manera significativa, para así darle mayor importancia a la voluntaria que se puso en su lugar, o sea, a su “versión contemporánea”.

b) Hiperpicturalidad de referencia medial única:

El segundo ciclo de pinturas que se realizó, retoma del primero el elemento de interpretar el papel de los personajes que protagonizan una hipoimagen, solamente que ahora esta hipoimagen ya no proviene del ámbito de la pintura, sino de los medios masivos. Además, la persona que protagoniza, es la misma artista, y la temática ya no gira en torno a las imágenes de la personificación de la patria, sino en torno a la legitimación de poder y violencia través de discursos visuales.

Según Juan Acha,⁴ no solamente “todo mensaje o sistema de signos” lingüístico sino también cada obra de arte enfocada en un criterio comunicativo, consiste en tres planos semióticos, de los cuales generalmente tiende a predominar uno, dependiendo tanto de la época como del enfoque personal de cada artista. El primer plano –el semántico– se refiere a las relaciones que mantiene una obra con la realidad visible, a las relaciones de los signos en la obra con el mundo significable. Trata la subestructura morfológica, que fue la base del arte “naturalista” (en un sentido muy amplio de la palabra) del Renacimiento hasta Paul Cézanne. El segundo plano –el sintáctico– se refiere al nivel matérico de la obra, a la composición, los colores, etc., o sea, a las relaciones que establecen los elementos o signos de la obra entre sí, a las leyes internas que la rigen. Este plano se encuentra en la subestructura sintáctica, y en él se basan corrientes artísticas como el cubismo y el arte abstracto. El tercer plano –el pragmático– finalmente, estructura las relaciones entre los signos de la obra y el espectador. Yace en el efecto que tiene la obra sobre el receptor. A partir de los años 60s, cuando surgió el arte no objetual, que no implicaba ninguna referencia mimética ni le daba mucha importancia o hasta rechazaba la estética o el aspecto visual, fue este plano el que se enfatizó. Como ejemplo cabe mencionar el Urinario de Marcel Duchamp.

De estos tres planos determinados por Juan Acha es sobre todo el semántico, el que tiene mayor importancia en este ciclo de pinturas, titulado “Discurso sobre el poder: Abu Ghraib y Guantánamo”. No obstante, esto no sólo ocurre debido a que las referencias a la realidad visible son indiscutibles (siempre aparecen personajes en entornos más o menos determinables), sino sobre todo porque estas referencias se convierten en el tema mismo de las obras.

Para realizar este ciclo de trabajos, en primera instancia se estudiaron aquellas imágenes que durante un corto lapso de tiempo escandalizaron el mundo entero debido a las prácticas de tortura sobre presuntos terroristas, que las autoridades de los Estados Unidos si no incitaron, por lo menos toleraron en las prisiones de Abu Ghraib y Guantánamo, en aras de prevenir futuros actos terroristas, en los cuales los prisioneros podrían ser protagónicos.

En un siguiente paso, y después de haber estudiado el contexto medial en el que aparecieron estas imágenes (la mayoría se publicó en el medio efímero del internet), se escogieron determinadas imágenes de las más frecuentes, sobre las cuales se decidió trabajar.

Acto seguido, las imágenes se sometieron a un procedimiento durante el cual se produjo una serie hiperpictural, en la cual las referencias a las hipoimágenes debían ser cada vez menos obvias. De tal manera “abstrayendo”, se generó una sucesiva distanciación del original, sin, empero, prescindir de un alto grado de iconocidad.

Empezando por unos dibujos que tradujeran la hipoimagen fotográfica –y generalmente de mala calidad– a un lenguaje igualmente espontáneo, pero mucho más subjetivo que la fotografía, se elaboraron una especie de guiones. Según estos guiones me se puse en los papeles de cada uno de los personajes de las escenas originales y me tomé fotografías mediante el autodisparador de la cámara. El hecho de que este método sólo permitiera un control limitado sobre la similitud de la pose adoptada por mi persona y las poses fijadas en los dibujos preliminares que habían dado lugar a los “guiones”, fue intencionado en aras de una “abstracción” deliberada tanto a nivel emocional como visual, de las imágenes originales de Abu Ghraib y Guantánamo. Con la misma intención se eliminaron todo tipo de atributos y accesorios que despertaran, por sí solos, asociaciones de violencia o tortura, como por ejemplo perros, pistolas, rejas y jaulas. A un distanciamiento también iba a contribuir el hecho, de cómo, en un último paso, se armaran las pinturas a manera de un rompecabezas. Las diferentes poses en las que me había fotografiado, se tuvieron que unir para formar una escena, que no perdería su carácter “aditivo”, o sea, que nunca desarrollaría una estructura narrativa completamente coherente. Además, a este re-armamiento artificioso de escenas, se unieron elementos provenientes de los dibujos previos, y otros signos, meramente pictóricos (escurridos, transparencias, etc.).

En este ciclo se trasladó el campo de acción, del territorio mexicano hacia los Estados Unidos, pues, en la actualidad, es ahí donde el discurso patrio, que significa el manejo de poder a un nivel sutil de discursividad visual, es más palpable.

Mientras que en las épocas pasadas el mundo se dividía primero en diferentes tribus, luego en religiones y finalmente en naciones, hoy en día, Habermas habla de la época posnacional.

Lejos de acercarnos a la tal llamada aldea global, en la que las más diversas ideologías y posturas pudieran vivir en armonía, el término de la era posnacional implica, por un lado, el fracaso de las naciones como entidades capaces de proporcionarles amparo social, político y económico a sus integrantes, y por el otro lado una división en occidente y oriente, en la cual hay muchos intereses, sobre todo económicos, de por medio. Para sustentar estos intereses, los Estados Unidos, desde hace varios años, se valen de un complejísimo aparato de propaganda, manejado, por ejemplo, a través del cine comercial o mediante la invención de héroes populares como el Capitán América. Expresiones como la del “eje del mal” acuñado por W. Bush, son las más burdas expresiones del discurso propagandístico al respecto, que trata de trasmitir un miedo concreto a una amenaza supuesta por parte del oriente y sus protagonistas. Esta amenaza, cuya existencia real se afanan en demostrar los Estados Unidos, legitima, según el mismo discurso, no solamente guerras, sino también torturas y encarcelamientos “preventivos” de terroristas en potencia.

Aunque a primera vista las imágenes de Abu Ghraib y Guantánamo (a las que se podrían unir las del 11de Septiembre del 2001) no parezcan estar ligadas al discurso patrio, una reconsideración a nivel foucaultniano, revela que en realidad sí forman parte de éste, o, dicho más concretamente, son parte de una estrategia política en la que el mensaje principal, pero tácito, apunta hacia una legitimación de la violencia por el bien de la patria. En el caso de que esto se manejara abiertamente, el mismo sistema se llevaría a lo absurdo.

De que realmente se trata de una estrategia política, es posible convencerse más fácilmente en un medio que, según nuestro juicio, se podría considerar el heredero de la pintura de historia decimonónica: el cine, que “por muy autoconsciente e irónico que pretende ser [últimamente] …, siempre ha estado restringido por una puesta en escena formal que refleja el concepto … propio de la ideología dominante.”⁵

Es ahí, y especialmente en su ramificación comercial, donde, a consecuencia, se despliega en un ambiente ficticio el discurso patrio estadounidense, que en las imágenes de Abu Ghraib y Guantánamo tienen su correlativo real. Y es por ello que, en las pinturas de la obra personal se integraron “mirones”, y elementos provenientes de las carteleras de algunas películas que más abiertamente apuntan hacia una legitimación de poder nacional y violencia. Ejemplos de estas películas, integradas en Discurso sobre el poder III y Discurso sobre el poder IV, son El día de la Independencia y Las torres gemelas.

En el fondo de ambos cuadros se perciben algunas caras que no encajan en el nivel de realidad pictórica como figuras “reales” por sus dimensiones exageradas, aunque en cierta manera se podrían interpretar como, por ejemplo, un mural, un póster o cartel, en una eventual pared que delimita el espacio hacia atrás. Especialmente a la última interpretación de un póster o cartel atribuyen también las letras en la parte superior que indican: Independence Day, Las Torres Gemelas, Blockbuster, etc. No obstante hay elementos –como las letras de Indepenence Day que no son ubicables en un espacio ilusorio, o la cara sombría que asoma en Discurso sobre el poder IV entre el signo del “$” y la etiqueta verde de Blockbuster– que hacen dudar tanto de la coherencia narrativa, como de que las pinturas sean obra elaborada exclusivamente a partir de una visión naturalista o inclusive realista, aún si se toma en cuenta que ambas permiten ciertas variaciones en el grado de iconocidad. Sin embargo, lo que aleja definitivamente a las pinturas de cualquier función mimética o ilustrativa, es el surgimiento de determinadas preguntas inmanentes que jamás se lograrían contestar a partir de una visión tal.

Estas preguntas conciernen a todas las pinturas del ciclo, incluyendo aquellas, en las que, en vez de carteles de películas comerciales, se integró uno de los Superhéroes: Capitan América, que hace no mucho tiempo se actualizó y hoy es el US Agent.

Viendo las pinturas desde una perspectiva hermenéutica, no se podrá obtener ninguna respuesta satisfactoria a las siguientes preguntas: ¿Que están haciendo los personajes en las pinturas? ¿Por qué parece que es siempre la misma persona? ¿Por qué se percibe cierta agresión latente, a pesar de que no haya ni sangre, ni heridas, ni armas, ni perros, ni rejas?

La referencia, que le da sentido y significado a mi trabajo, yace, no en la obra misma, sino en las relaciones que mantiene con las hipoimágenes de Abu Ghraib, de las que originalmente se partió, antes de realizar aquel proceso anteriormente descrito. Son las referencias visuales, con las que operan estas pinturas –y en el mejor de los casos también el espectador–, las que indican, que no se trata de una verdad ilusoria a la manera de la ventana de Alberti. Se trata, más bien, de una reflexión acerca de esta verdad virtual (y al mismo tiempo tan real), que nos transmiten tanto las imágenes fotográficas, las películas (sean documentales o ficticias), como también, por lo menos desde una visión tradicional, la pintura.

Si el discurso estadounidense legitima sucesos antihumanos a través de la construcción de una realidad virtual, en la que de una supuesta amenaza oriental y la superioridad de la cultura occidental están dadas por hecho, en la obra personal se pretende señalar precisamente este mecanismo discursivo.

c) Más allá de la hiperpicturalidad: referencia a la memoria colectiva cultural

El último ciclo de pinturas, que se presentará en esta tesis, sintetiza dos elementos claves de las series anteriores. De la primera retoma el tema de la personificación de la patria y de la segunda la “actuación” por parte de la misma pintora. A esto se suma una preocupación por el papel de la mujer en el discurso visual en torno a la patria. No obstante, ahora se prescindió de trabajar a partir de una hiperpicturalidad de referencia única, al igual que a partir de una hiperpicturalidad de referencia de sistema, que tienen sus límites, cuando se prefiere hacer referencia a recuerdos no ubicables ni especificables en la memoria colectiva de los espectadores.

El elemento central alrededor de cual se desarrollan las obras de esta serie, son las vestimentas tradicionales de la cultura mexicana, que hoy en día aún se ven en algunos pueblos, cuyos habitantes indígenas se muestran orgullosos de sus raíces, o, en los bailables, en los cuales las tradiciones de índole más bien popular se siguen conservando. Ambos tipos de vestimenta desempeñan un papel importante en la construcción de una identidad mexicana, que, aunque absorta por el discurso patrio oficial, en el fondo es, más que de carácter nacional, de carácter local-cultural.

El procedimiento de elaboración de la obra de esta serie, es parecido al de los ciclos precedentes, aunque esta vez no se partiera de una hipoimagen, sino de unos vestidos, que se compraron específicamente para este propósito.

El primer vestido con el que se trabajó, es de origen yucateco, y se insertó, modificado, en un conjunto instalacional, junto con 4 pinturas al óleo, que, a su vez, retoman poses de algunos prisioneros de Abu Ghraib, siendo, no obstante, la misma pintora la modelo. Aún tomando en cuenta, que el espectador no sepa acerca de la relación que las pinturas mantienen con la imágenes de tortura, puesto que no hacen referencia directa a ninguna fotografía original y específica, se pretendió transmitir en las poses de los personajes, y en el hecho de que llevaran calzones en sus cabezas, la sensación de humillación, incomodidad y pasividad; características propias de la realidad política hacia la población indígena durante siglos.

Mientras que, como se ha visto a lo largo de esta tesis, el discurso oficial aparentemente reivindicaba al indígena –idealizado y ubicado en un mítico pasado– para utilizarlo como elemento constitutivo en la construcción de una identidad nacional, la población indígena viviente pasó por otra suerte. No solamente ha sido ignorada en gran parte. En el siglo XIX hasta hubo –por parte de hombres como Francisco Pimentel– planes de extinguirla, para evitar (así la justificación), los constantes levantamientos de aquella raza “degenerada”, que ponía en peligro la integridad nacional. ⁶ … El genocidio legitimado por el bien de la nación…

Estas reflexiones llevan a las siguientes preguntas: ¿Si es que el discurso, tanto el escrito y hablado, como el visual, son capaces de crear realidades –como lo demuestra no solamente la misma historia, sino también afirma Michel Foucault– será también posible que una especie de contra-discurso o discurso de resistencia revele estos mismos mecanismos en aras de neutralizar los antiguos paradigmas y de sensibilizar acerca de sus poderes intrínsecos?

El siguiente proyecto, que incluye igualmente tanto un vestido típico original, como la pintura, está relacionado con un traje femenino que en los bailables representa al Estado de Jalisco, tierra originaria de los mariachis que, a su vez, se han vuelto un símbolo de la cultura popular mexicana. Los colores de los listones que adornan el vestido original se han modificado a manera de que todo el conjunto represente con el rojo de la tela, los listones verdes y los encajes blancos, los colores de la bandera mexicana. De tal forma, por un lado se da paso a asociaciones que pudieran relacionar a la mujer del primer plano con una personificación de la patria. No obstante, por el otro lado, hay suficientes elementos que parecieran contradecir semejante interpretación: la ubicación de la presunta patria en un ambiente que se relaciona con lo que Marc Augé llamó los no-lugares ⁷ en general, y con un prostíbulo en concreto; la figura del segundo plano, que, trabajada únicamente a manera de bosquejo, se presenta en actitud de prostituta; y, finalmente la supuesta patria misma, que lleva mis facciones: Si bien, a primera vista, pudieran existir ciertas paralelas entre esta “patria” y las que pueblan nuestro imaginario patrio a partir de los cuadros del siglo XIX –como una tez blanca, el hecho de estar sentada en actitud pasiva, el ocupar el primer plano del cuadro– prevalecen los elementos que ponen en duda semejante identificación: su tamaño absoluto, que es aproximadamente el triple del tamaño natural, la agresión sexual trasmitida por la pierna derecha desnuda, y, finalmente, la mirada directa y fija. Todo esto convierte a la presunta patria del primer plano en otra cosa. Es el intento de revelar, a través de cierta ironía en la construcción de la imagen y algunas estrategias pictóricas, la artificiosidad de la patria que, como concepto, durante siglos nos ha presentado el discurso oficial. Esto lo subraya también el título de la obra –Oh, Santa Patria– que alude a Oh, santa Bandera de Enrique Guzmán.

Llama mucho la atención, que todas las personificaciones y alegorías –no sólo las de la patria, sino también de la sabiduría, de las artes, de la guerra etc.– sean sin excepción alguna, mujeres. Pero estas jamás actúan, ni siquiera si lo que representan exigiría, según el sentido común, cierta actividad. Tampoco suelen mirar.

Especialmente el feminismo ha analizado este fenómeno a partir de su particular enfoque, llegando a la conclusión, que las representaciones femeninas tanto en el cine, como en la fotografía o la pintura se distinguen por su pasividad, mientras que la actividad pertenece de manera casi exclusiva al dominio del hombre. Indudablemente existen algunas excepciones, de la cuales la Olimpia de Edouard Manet es la más reconocida. Aparte de su factura antiacadémica y el hecho de que la modelo posó como una prostituta del París de aquel entonces, fue la mirada de la modelo, la que originó el gran escándalo que provocó esta pintura a la hora de exponerse por primera vez. A diferencia de todas las demás mujeres de la misma tradición iconográfica (La Venus durmiente de Giorgione, La Venus de Urbino de Tiziano, El nacimiento de la Venus de Alexandre Cabanel, para sólo mencionar las más importantes), la Olimpia de Manet ostenta una mirada, como dice T.J. Clark, no sólo directa, sino concreta.⁸ Es la “mirada activa” de una mujer real, y no la mirada complaciente de un prototipo de mujer. Y esto es lo que, según Patricia Mayayo, resulta amenazador para el espectador masculino, acostumbrado a objetualizar a la mujer.⁹ Es más: no es sólo que la Olimpia de Manet se resistiera a la objetualización masculina e insistiera, al contrario, en su subjetividad, sino que además desenmascara al espectador como voyeur, en vez de hacerse cómplice de él y de su gozo visual.

Para muchas mujeres artistas, la Olimpia significó una especie de punto de partida. Griselda Pollock, por ejemplo, menciona a Mary Cassatt como temprana prueba de la existencia de artistas femeninas en la sucesión de Manet, que utilizaran la mirada activa como estrategia de resistencia. No obstante, la pintura citada al respecto por la autora no convence del todo. ¹⁰

Es cierto que el primer plano está dominado por una mujer que está mirando activamente hacia lo que está pasando en el escenario de la ópera. No obstante, estos acontecimientos parecen carecen de importancia tal, que ni siguiera forman parte del cuadro. El tema de este no es, por consecuencia, la mirada de la mujer, sino la mirada del mismo espectador que mira a una mujer mirando. Es de especial interés que, además, el mismo espectador se vea reflejado o proyectado en aquel personaje masculino en el fondo de cuadro, que, recargado en el barandal, también está observando a la protagonista. Mary Cassat pintó una complejísima red de miradas diversas, en la que, no obstante, la femenina resulta, a final de cuentas, la menos decisiva. Por ende, no se trata, según mi opinión, de un cuadro de resistencia, sino más bien de un cuadro en el que se acusa la situación de la mujer decimonónica. No importa si ella sea activa o no: Lo que realmente cuenta, es lo que, de todas formas, se desarrollará más allá de su alcance en el ámbito masculino.

Es por eso, que muchas artistas feministas optaron por otros caminos creativos, apoyándose sobre todo en las investigaciones y en los escritos realizados por Laura Mulvey.¹¹ Según esta autora y cineasta importantísima para el feminismo temprano, la resistencia de la mujer hacia la cultura patriarcal dominante sólo es posible por medio del distanciamiento (un derivado de las teorías de Berthold Brecht). Este distanciamiento, a su vez, se alcanza a través de la des-estetica y la des-identificación, en aras de “alejar al espectador (y especialmente la espectadora) de la tentación de una identificación pasiva”.¹² Debido a que tanto Laura Mulvey como Mary Kelly, Yve Lomax, Marie Yates y otras artistas feministas de la primera generación, consideraban al cuerpo femenino, demasiado “sobrecargado de significados previos en el patriarcado”¹³ como para poder escaparse de que, siempre que se representara, se convirtiera automáticamente en espectáculo y se objetualizara, en muchos casos (como en el de Mary Kelly) eligieron expresiones artísticas, que llevaron al rechazo total y completo de la figuración y/o representación del cuerpo femenino.

Esta estrategia, no obstante, implica varios puntos discutibles. A parte de que, como afirmó Amelia Jones, la “retórica antiplacer” de Mulvey es indudablemente “de raigambre profundamente elitista”¹⁴ (lo cual mucho tiene que ver con las posturas vanguardistas, su rechazo de lo físico y su sobreestimación del placer cerebral), la omisión del cuerpo femenino en las artes visuales, no solamente priva al hombre del placer de la mirada, sino también a la misma mujer.¹⁵ ¿No sería, más bien posible, que existieran otras formas, más allá de las propuestas por Mulvey, “en la que las mujeres puedan subvertir, minar o reformular los regímenes visuales hegemónicos?” ¹⁶

De hecho pueden observarse intentos al respecto, realizados por artistas femeninas como Carole Scheemann o Hannah Wilke, que están enfocadas precisamente en esta cuestión, defendiendo “la utilización de su cuerpo (y en particular, de su cuerpo desnudo) como una forma de reivindicar una sexualidad femenina alternativa y construida en sus propios términos”.¹⁷

La sexualidad femenina y la feminidad activa, des-objetualizada y subjetiva, también desempeñan un papel importante en la obra personal. Especialmente en La resistencia de Minerva¹⁸ y Vestida de Adelita en el Bahnhofshotel el Viena/ Austria..., se desenvuelve una feminidad activa y des-objetualizada sobre el trasfondo de la retórica del discurso patrio, que convierte a la tradicional personificación de la patria –que siempre se ha representado, según los parámetros masculinos, como una mujer bella, dócil, pasiva e inofensiva– en una personalidad de resistencia frente a toda impostura.

Sus estrategias son, en el primer caso de la Minerva, un cierto erotismo negado al espectador, una mirada distante y la aureola, que irónicamente lleva, en un gesto casi caricaturesco, todo tipo de armas, desde medievales hasta contemporáneas. El vestido de Adelita se antoja para dotar la figura de un cierto significado nacional, mientras que la aureola y las armas que ésta contiene, aluden a la diosa de la guerra y las artes, Minerva. De tal manera, la Minerva se desenvuelve en un contexto ambiguo, oscilando entre el ideal patrio y una realidad bélica, entre la mujer como concepto y una mujer real, entre la tradición regional y un discurso globalizado, capaz de permitir que una diosa romana le preste su nombre al título de una pintura dedicada a la personificación de la patria mexicana.

“Un rendimiento central de un cuadro, es la capacidad de una figuración afectiva, que se piensa hacia la mayor involucración del espectador.” ¹⁹

Aún más compleja, a nivel de concepto, es la otra pintura mencionada, titulada Vestida de Adelita en el Bahnhofshotel el Viena/ Austria el 29 de enero de 2008.

Esta obra forma parte de un proyecto, aún no terminado, de “Adelitas” protagonizadas por mi persona, en contextos “globales”, pero concretos, que pueden ser la terminal camionera de Taxqueña (como símbolo de la puerta al mundo para muchos habitantes de la Ciudad de México), un aeropuerto, o un Mc Donald’s, cuyo interior nunca adquiere rasgos locales, de manera que es imposible saber si se ubica en México, en Europa o en China, por ejemplo. Lo mismo ocurre con los hoteles, especialmente con aquellos que se encuentran cerca de las terminales o estaciones de trenes en Europa. A diferencia de la Minerva y Oh, Santa Bandera, que se desarrollan en un contexto neutro o ficticio, los no-lugares de estas últimas dos obras, se desenvuelven en espacios específicos, a los que realmente he ido vestida tal y como aparezco en las pinturas, realizando una especie de performance, documentada fotográficamente.

Esta documentación sirvió, a continuación, para desarrollar un proceso de creación, parecido al de la serie de Abu Ghraib:

Tanto la experiencia durante el performance, como su documentación fotográfica, formaron la base para desarrollar una serie hiperpictural de dibujos y pinturas preliminares, en la cual se abstrae cada vez más el punto de partida, para, a cambio, llegar a una reflexión plástica acerca de la imagen como tal, de la imagen en su contexto social, político y hasta (como en el caso del …Hotel en Viena…, que implica una larga cita de Baudrillard), filosófico. La Adelita como imagen del pasado, presente y futuro.

Autora: Sandra del Pilar

1) Tamayo, citado según: Raquel Tibol. Textos de Rufino Tamyo. Recopilación, prólogo y selección de viñetas por Raquel Tibol, Textos de Humanidades, México, UNAM, 1987, p. 37.
2) Carlos Blas Galindo. “Artes conceptuales y posconceptuales”. Tierra adentro. No.102, México, CONACULTA, febrero-marzo del 2000, p. 8.
3) Ídem.
4) Juan Acha. Crítica del Arte. México, Trillas, 1992, pp. 43-44, 101ss.
5) Laura Mulvey. “Placer visual y cine narrativo”. Brian Wallis (ed.). Arte después de la Modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. España/ Madrid, Akal, 2001, p. 366.
6) Francisco Pimentel. Memoria sobre las causas que han orginado la situación actual de la raza indígena de México y medios para remediar. México, 1864.
7) “Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar. La hipótesis aquí defendida es que la sobremodernidad es productora de no lugares, es decir, de espacios que no son en sí lugares antropológicos y que contrariamente a la modernidad baudeleriana, no integran los lugares antiguos.” (Marc Augé. Los no-lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Traducido por M. M. Mizraji, España/ Barcelona, GEDISA, 1993, p. 12).
8) T. J. Clark. The painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his followers. Estados Unidos/ Nueva York, Alfred Knopf, 1985, pp. 132s.
9) Patricia Mayayo. Historia de mujeres, historias del arte. España/ Madrid, Cátedra, 2003, p. 211.
10) Griselda Pollock. “Modernity and the Spaces of Femininity”. Vision and Difference. Femininity, feminism and the history of art. Inglaterra/ Londres y Estados Unidos/ Nueva York, Routledge, 1994, pp. 75s.
11) Mulvey, op. cit., p. 26.
12) Mayayo, op. cit., p. 219.
13) Ibídem, 215.
14) Amelia Jones. “Postfeminism, Feminist Pleasure, and Embodies Theories of Art”. J. Langer, C. Frueh y A. Raven (eds.). New Feminist Critisism. Art, Identity, Action. Estados Unidos/ Nueva York, Icon, 1994, p. 28.
15) Ídem.
16) Mayayo, op. cit., p. 219.
17) Ibídem, 215.
18) Minerva/ Atenea, es la diosa de la sabiduría, la patrona de las artes y las ciencias y la protectora del héroe en batalla. No nació de una mujer sino, según la leyenda, de la cabeza de su padre Zeus. De ahí surgió adulta y bélica, aunque Hefaistos (el herrero), tuviera que echarle la mano con su hacha. La diosa enseña a los hombres planificar prudentemente. Generalmente se le representa con armadura, yelmo, escudo y lanza.
19) La cita original reza: „Eine zentrale Leistung des Bildes ist die Fähigkeit zur affektiven Vergegenwärtigung des Fingierten, die bis zur größtmöglichen Involvierung des Betrachters gedacht wurde.“ (Valeska von Rosen. “Der stumme Diskurs der Bilder. Einleitende Überlegungen”. Valeska von Rosen, Klaus Krüger, Rudolf Preimesberger (Coord.). Der stumme Diskurs der Bilder. Reflexionsformen des Ästhetischen in der Kunst der Frühen Neuzeit. Alemania/ Munich y Berlín, Deutscher Kunstverlag, 2003, p. 13).
20) Cabría mencionar la existencia de una tercera “realidad”, que se podría denominar “realidad psíquica”. Esta realidad es construida a base imágenes psíquicas como sueños, fantasías, visones etc., que generalmente no se comparten de manera intrínseca con otras personas, ni llegan a formar parte de la memoria colectiva. Por ende esta realidad quedará descartada en el modelo de la hiperrealidad presentado en este ensayo.
21) Nicolás Mirzoeff. Introducción a la cultura visual. España/ Barcelona, Paidos, 2003. 1era ed. 1999, p. 28.
22) Martin Heidegger. “The Age of the World Picture”. En: William Levitt (trad.). The Question Concerning Technology and Other Essays. Estados Unidos/ Nueva York e Inglaterra/ Londres, Garland, 1977,p. 130.
23) Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica. Traducción por Andrés E. Weikert. Introducción por Bolívar Echeverría. México, Itaca, 2003.
24) Umberto Eco. “Reise ins Reich der Hyperrealität (1977). En: Über Gott und die Welt. Alemania/ Munich, 1987, pp. 35ss, 41.
25) Jean Baudrillard. El crimen perfecto. España/ Barcelona, Ed. Anagrama, 1996, p. 203ss.
26) Jean Baudrillard. Cultura y simulacro. España/ Barcelona, Kairós, 1998 (1era ed. 1978), p. 11.
27) Ibídem, p. 12.
28) Martin Heidegger, op-cit., p. 130.
29) Peter Sager. Nuevas formas de realismo. España/ Madrid, Alianza Editorial, 1981, p. 13.
30)Martin Heidegger, op-cit., p. 130.
31) Immanuel Kant. Prolegomena zu einer jeden zukünftigen Metaphysik, die als Wissenschaft wird auftreten können. Editado por Rudolf Malter, Alemania, Reclam, 2002, p. 62-63 (§ 13, nota 2).
32) Véase: Nicolás Mirzoeff, op-cit., pp. 22 s.
33) Jean Baudrillard. “El fotorreportaje y su espejo. Entrevista de Carlo Cerchioli con Jean Baudrillard”. En: El proceso. México, 11 de marzo de 2007, no. 1584, p. 73.
34) Idem.

Mayo 2008

Simulacro e hiperrealidad

Estamos viviendo en dos mundos paralelos: en el que percibimos por medio de nuestros cinco sentidos (realidad física), y en el otro, que se nos trasmite básicamente mediante estructuras mentales, no vivido físicamente.²⁰ Este segundo mundo, que no se experimenta a carne viva, se constituye por un lado a través del lenguaje escrito y hablado (discursos), y por el otro a través de imágenes, cuya presencia es tan ineludible, que “los teóricos de la posmodernidad coinciden en que uno de sus rasgos distintivos es el dominio de la imagen”.²¹ A esto añade Heidegger, que, además, hemos empezado a ver a la realidad misma, como si fuera una imagen: Nuestra “imagen del mundo … consiste … en el mundo concebido y captado como una imagen”.²² La mayoría de estas imágenes determinantes de la vida actual, provienen, o bien, de los medios de difusión masiva tradicionales, como revistas y periódicos; o, en aún mayor medida, de la televisión, del cine, del internet y de videojuegos, o sea, de aquel ámbito que en los últimos años se ha llegado a denominar virtual.

Sin embargo, también las obras de arte forman parte de esta realidad virtual. Al igual que toda imagen, también ellas, en su el conjunto, nos trasmiten una iconosfera, que guardamos con sus respectivas connotaciones en la memoria colectiva, creando de tal manera una estructura mental, que constituye una realidad aparte de la física, sobre la que, a su vez, ejerce una influencia significativa. Basta con mencionar como ejemplo la obra de Wolf Vostell Miss America, que ha desempeñado un papel importante y de mucha repercusión en el movimiento social contra la Guerra de Vietnam.

A pesar de que la repercusión de una obra de arte generalmente no se pueda equiparar con el vigor que tienen especialmente los medios masivos de comunicación en la creación de nuestra realidad mental-virtual, no cabe duda que ambos contribuyen en ella. La iconosfera artística y la medial, que en un principio todavía parecían poder distinguirse, hoy en día ambas se empiezan a entremezclar cada vez más. De la misma manera comienzan a borrarse las fronteras entre la realidad virtual y la realidad física.

Gracias a la facilidad con la que se puede difundir y ampliar el imaginario de la realidad virtual en nuestra época de la reproducibilidad técnica,²³ el mundo virtual posmoderno se está volviendo más sólido día con día, lo cual no era el caso en los tiempos anteriores a los medios masivos. Entonces solamente intelectuales, artistas y gente adinerada solía tener acceso a un determinado número de obras de arte, que podían constituir su realidad mental-virtual. Debido precisamente al tamaño relativamente pequeño de aquel imaginario artístico-virtual, y debido también a la distancia mimética (característica intrínseca de todo arte, que no se valga de sofisticadas técnicas de reproducción), la realidad artístico-virtual de antaño muy rara vez corría peligro de confundirse con la realidad física. Indudablemente la situación actual es otra.

Hoy en día, la realidad virtual se está haciendo cada vez más vigente, más palpable y más dominante, de manera que pensadores²⁴ como Jean Baudrillard empezaron a hablar de la progresiva extinción de la realidad y su sustitución por la virtualidad o hiperrealidad. Según explica Baudrillard, terminamos con la realidad a través de la creación de demasiadas otras realidades (virtual-mentales). No puede haber realidad dónde haya abundancia de realidades, al igual que no puede haber información o comunicación dónde haya exceso se ambas, argumenta el filósofo. La realidad se ahoga en las miles y miles de realidades que estamos creando diariamente. El exceso de realidad, el exceso de positividad, el exceso de eventos y sucesos, el exceso de verdad, nos transmite a una situación, en la que ya no somos capaces de evaluar o de entender lo que está pasando en nuestro alrededor. Y las herramientas tradicionales, que durante siglos nos han servido para entender lo que nos rodea –la lógica, el pensamiento tradicional de la verdad, la causalidad– se han vuelto inútiles. La realidad, tal y como la conocíamos antes de los medios masivos y de lo virtual, ya no existe.²⁵ La realidad, tal y como la conocíamos, ha sido sustituida por la era de la simulación, que liquida a todos los referentes, suplantando lo real por los signos de lo real, o sea por el simulacro.²⁶ Un simulacro, que puede aparecer en cualquier forma física o abstracta, es algo, que finge ser o tener, lo que no se es, ni se tiene, una especie de copia sin original. A diferencia de la disimulación, que es fingir no tener lo que se tiene y que deja intacto el principio de la realidad, la simulación, y el simulacro como su resultado, cuestionan “la diferencia de lo ‘verdadero’ y de lo ‘falso’, de lo ‘real’ y de lo ‘imaginativo’.²⁷ Así, la realidad física parece disolverse en una realidad simulada por la virtualidad, mientras que, lo que aún creemos real, nuestra realidad física e inmediata, se ve cada vez más trastornada, a partir de la misma virtualidad, como sostiene también Heidegger.²⁸

En su representación mediante las nuevas técnicas de reproducción, cada vez más sofisticadas, se ha llegado a un virtuosismo y a una calidad tales, que muchas veces parece casi imposible diferenciar lo real de la copia, o, peor aún, del simulacro:

Una pintura de Helnwein, en reproducción, parece ser idéntica a la fotografía de la que partió.

Duane Hanson ha creado esculturas tan reales que se han confundido con visitantes de aquellos museos en los que estaban expuestos.

Disneylandia y las Vegas son lugares, cuya virtualidad se confunde con lo real, cuando gastamos dinero real, sintiendo que estamos aún jugando. Y sobra mencionar aquellos individuos que, tomando las películas de acción como modelo, salen a la calle a cazar gente o a aventarse de un rascacielos creyéndose Superman.²⁹

Aunque la mayoría de nosotros aseguraría sin vacilar, bien saber distinguir entre realidad e virtualidad, entre realidad y ficción, entre realidad y copia, no cabe duda de que los medios masivos o cualquier otra forma de realidad virtual sí se confunden con la realidad misma. Esto ocurre en un sentido muy sutil, especialmente, cuando lo virtual opera como simulacro. El hecho de que la virtualidad se asemeje cada vez más a la realidad, no significa ninguna amenaza para nuestra percepción de esta última, puesto que a final de cuentas, o por lo menos hasta la fecha, el fake siempre es detectable como tal. La confusión entre virtualidad y realidad, yace más bien en que la realidad se empieza a asemejar a lo virtual y simulado, o sea: en que la realidad se trastorna según los paradigmas del simulacro: “La imagen del mundo no cambia por haber dejado de ser medieval y haberse convertido en moderna, sino porque el mundo se ha convertido por completo en una imagen y eso es lo que hace que la esencia de la edad moderna sea diferente”.³⁰

Para explicar mejor, lo que aquí se refiere, nos remontaremos al siglo XIX, cuándo el invento de la fotografía planteó una situación parecida con respecto a un cambio de realidad o de la percepción de realidad, como la estamos viviendo actualmente. Si bien no podemos saber con certeza, cómo se percibía la realidad antes de que se inventara la fotografía, un vistazo hacia a las artes plásticas nos puede por lo menos dar algunas pistas: Antes de que se inventara la fotografía, fue la pintura, la que estaba a cargo de representar y de recrear la realidad, y los pintores solían realizar sus cuadros según las respectivas exigencias: un retrato, por ejemplo debía mostrar una persona determinada; una obra costumbrista ponía en escena una situación familiar, íntima o popular; y de un paisaje pintado se esperaba que fuera la copia fiel de una determinada topografía.

A pesar de que un alto grado de mimesis era lo que se le exigía a un buen cuadro, esto no impedía que los pintores compusieran sus cuadros muy cuidadosamente. Composición en este sentido quiere decir que los artistas “acumularan”, en el espacio que les proporcionaba el lienzo, todos aquellos elementos que les interesaba representar, dejando a un lado todo aquello que no importaba. Por ejemplo, cuando Hyacinthe Rigaud tenía que pintar a Luis XIV, el rey de Francia, esto no implicaba pintar forzosamente también sus cortesanos sólo porque se encontraban casualmente en la misma estancia. La fotografía cambió este concepto. Ella no es “aditiva” como lo fue la pintura hasta aquel entonces. La fotografía trabaja con encuadres, con “recortes” de la realidad, por lo menos la fotografía análoga. De todo lo que me rodea, saco el “recuadro” que más adecuado me parezca para representar lo deseado, lo que en caso de que tenga que retratar a un personaje de importancia pública, por ejemplo, significa que tengo dos opciones: Soy tan importante que le puedo decir: Señor Presidente, por favor póngase enfrente de aquella puerta en tal pose y dígale a su guardaespaldas que se salga del encuadre. Esto sería trabajar con las herramientas tradicionales de la pintura. Si, empero, no tengo semejante estatus, tendré que arreglármelas para sacarle una foto en un determinado momento. Si este es el caso, muy difícilmente lo encontraré a solas, de manera que el guardaespaldas, o quien sea, saldrá en la foto, aunque sea mutilado, porque debido a mi falta de interés por él, simplemente no entró completo el encuadre. Es indudable que estos y semejantes detalles hoy en día se puedan corregir o arreglar digitalmente sin mayores dificultades, pero cabe resaltar que en un principio fue precisamente el hecho que no se podía, lo que cambió la percepción de la realidad. El manejo de encuadres, que visual y estéticamente puede ser muy valioso, lo empezaron a trasladar unos pintores del siglo XIX a su medio. Generalmente apreciados por su capacidad de pintar impresiones de luces y sombras, no cabe duda, que los impresionistas fueron también los primeros pintores en cambiar la percepción pictórica tradicional (aditiva) por una percepción influenciada por el encuadre fotográfico en la pintura (véase, por ejemplo, Edouard Manet o Auguste Renoir). Hoy en día estamos tan acostumbrados de esta estética, que casi no logramos entender que este cambio perceptual fue en gran medida el responsable del rechazo que sufrieron los impresionistas por parte de sus contemporáneos. Éstos les reprochaban a los jóvenes pintores más que nada el hecho, de que sus pinturas parecían “incompletas”, unas especies de “bosquejos”, y no pinturas bien pensadas compositivamente.

De la misma manera que la invención de la fotografía cambió la percepción de la realidad y por consecuencia la realidad misma –según el paradigma kantiano³¹ no existe otra realidad para el hombre más que la por él percibida– también los medios masivos, la manipulación digital y la abundancia de imágenes, con la que somos bombardeados a diario,³² la trastornó en muchos sentidos y niveles.

Algo parecido, que con la composición, ocurre con nuestra percepción cromática. También ella ha pasado por cambios drásticos a través del tiempo, a pesar de que el mundo en sí, la realidad como tal, no haya modificado sus colores de manera significativa en los últimos 150 años. No obstante, lo que sí ha cambiado es la representación de los colores, y en consecuencia también su percepción: Después de haber detectado las cualidades psicológicas de los colores, los resultados empezaron a reflejarse en la estética de la publicidad y los medios masivos, que se dieron cuenta, de cómo llamar la atención del cliente: entre más brillante la croma, más atención obtendrá el producto, entre más verde la lechuga y más rojo el jitomate, más hamburguesas se venderán. Con el tiempo nos vamos acostumbrando a estos colores manipulados, tomándolos como “reales” y mucho más, cuando vamos al súper y también ahí nos encontramos con ellos en forma de papas pintadas o manzanas enriquecidas con colorantes. Tal vez salga sobrando mencionar que fue precisamente con el arte pop –que decididamente establecía relaciones con el mundo del consumo– cuando los colores artificiales encontraron acceso al mundo del arte, causando un impacto semejante al de los impresionistas con sus realidades recortadas.

Al igual que no ha cambiado el color del mundo en general, tampoco ha cambiado nuestra manera de ver de lejos. El ojo humano por naturaleza enfoca cada parte que quiere ver, de tal manera que si se propone pintar una escena en un paisaje, a la hora de pintar las figuras se enfocan las figuras, y cuándo se van a pintar los bosques o las montañas del fondo, se enfocan igualmente de la manera mejor posible biológicamente. La fotografía y más aún la fotografía digital pueden valorar más algunas partes que otras, determinando por ejemplo muy bien las figuras del primer plano, y desenfocando el fondo o viceversa, de tal manera estableciendo una jerarquía pictórica, que de la que el ojo por si solo no se puede valer. A partir del simulacro el espacio se ha vuelto un lugar inherente, inestable y manipulable.

A todo esto se suma la gran cantidad de imágenes a las que día a día estamos expuestos. Especialmente las llamadas imágenes fuertes de guerras, violencia y sufrimiento influyen sobre nuestra realidad de manera inmediata con respecto a que psicológicamente nos conducen a la supresión de una identificación emocional. Baudrillard y Peter Sager hablan en este contexto de la indiferencia como una actitud dominante del ser humano en la actualidad: Con respecto a la fotografía documental fuerte, dice Baudrillard que las respectivas imágenes no cumplen con su supuesto propósito de generar una toma de consciencia. El proceso es más bien el siguiente: Después de un efímero momento de conmoción, se produce un pánico artificial, que “provoca una reacción defensiva en el espectador. Y cuando algunas raras imágenes permanecen como una ‘verdad’ sin excesos, las personas dudan de la veracidad o el valor de la información” ³³, porque están conscientes que “la imagen es una presentación distinta a lo real”.³⁴ Entre más fotografías fuertes consumamos, más nos desensibilizaremos, no solamente frente a las fotografías mismas, sino también frente a la realidad que representan. De tal manera, la misma realidad se vuelve irreal, o más bien la percibimos como si fuera irreal, siendo esto el resultado de que una gran parte de nuestros contactos con el mundo se constituye de contactos virtuales, que no nos permiten intervenir de manera activa e inmediata en lo que estamos viendo.

Autora: Sandra del Pilar

September 2007

Flagge, Adler und Folklore gehören als sakralisierte Fetische in den Heimwerker-Werkzeugkasten eines jeden Nationalisten.

Die zum Teil absurden Mechanismen, derer sich die Nationalismen auf der ganzen Welt bedienen, werden in den hier vorgestellten Objekten humorvoll-sarkastisch hinterfragt.

Obgleich in diesem Fall auf den mexikanischen Nationalismus fokussiert, haben die quasi-sakralen Symbole, die hier zu Kunstobjekten umgedeutet und umgearbeitet wurden, einen hohen Verallgemeinerungs-wert. Die Flagge, der Adler, die Trachtenmode, die Kindheitserinnerungen und letztlich auch die religiösen Fetische sind Bestandteil und „Handwerkszeug“ der Nationalismen. Sie stehen für den Nationalismus als weltweites Phänomen.

Sieht ein gerupfter Nationaladler nicht genauso aus, wie ein gerupftes Suppenhuhn?

Welche Bedeutung haben die Farben der Nationalflagge?

In wem oder was spiegelt sich meine „nationale Identität“? Und ist das Bild, das zu mir zurück kommt überhaupt noch meins?

Was passiert, wenn sich religiöse Symbole durch geringste Änderungen der Form inhaltlich in ihr Gegenteil verkehren?

Wie weit geht die Naivität des ins Ausland vermittelten „Images“ einer Nation?

Gilt: Deutschland = Bier, Würstchen und Oktoberfest?
Oder vielleicht Mexiko = Inditos y Nopalitos?

Und was soll überhaupt dieser absurde Helden- und Personenkult – wenn man mal von der Vermittlung „westlicher“ und „nationaler“ Werte auf primitivstem Niveau absieht?

Zu: Nationalismus für Anfänger

Zu den Bildern bitte über "Werk/Archiv/ Nationalismus für Anfänger"

Nationalismus ist... wenn man den Apachen für einen Mexikaner und Mexiko für einen Kaktus hält.

„Lotería“ ist ein Spiel, mit dem jeder Mexikaner intensive Kindheitserinnerungen verknüpft – in etwa vergleichbar mit dem Bildgedächtnis, welches in Deutschland unter anderem durch Sammel- und Glanzbildchen geprägt wurde/ wird.

Die Lotería besteht aus 8 Tafeln auf denen sich jeweils 16 unterschiedliche Bildchen befinden: von der Wassermelone über den Sombrero bis hin zum Mond ist alles dabei; insgesamt kommen 52 Bilder vor. Die Tafeln werden an die bis zu 8 Mitspieler verteilt, während ein Außenstehender einen Packen mit den dazugehörigen Spielkarten erhält. Seine Aufgabe ist es, die Karten, die den Bildern auf den Tafeln entsprechen, eine nach der anderen laut zu verlesen. Wird zum Beispiel „die Melone“ ausgerufen, bekommt das Kind, welches die Melone auf seiner Tafel hat und sich als erstes meldet, eine Bohne auf das entsprechende Feld. Wer als erster/ erste seine Tafel mit Bohnen gefüllt hat, ist der Sieger.

In „Nationalismus für Anfänger“ sind die 52 Bilder des Originalspiels auf den „Indio“ und den „Nopal“ (eine spezielle Kakteenart) beschränkt worden, womit das Spiel als solches ebenso unbrauchbar wird wie das nationale „Image“ Mexikos, auf das angespielt wird. Dieses beruht – auch im Sinne der Autodefinition – noch immer auf einer exotistischen und kolonialistischen Sicht, die sich selbst nicht nur in ihrer Reduziertheit sondern – wenn man merkt, das der „Indio“ in Wirklichkeit ein „Apache“ ist – auch in ihrer „Falschheit“ ad absurdum führt.

Zu: Du sollst nicht lügen

Zu den Bildern bitte über "Werk/Archiv/ Du sollst nicht lügen"

Blind Kuh – Ich und Du... Bin ich so wie Du mich spiegelst?

Angesichts der aktuellen Entwicklungen erhält der Begriff des Nationalismus zunehmend neue Brisanz und damit auch die Frage nach der nationalen Identität, die in letzter Konsequenz jenes von oben verordnete Zugehörigkeitsgefühl beschreibt, das ebenso künstlich ist, wie die nationalen Grenzen willkürlich sind. Über Jahrhunderte hinweg, von Cortés bis Abu Ghraib ist es gelungen, solche politische Identitäten zu schaffen, zu festigen und zu halten, und mit ihnen nicht nur den Missbrauch der Kultur, sondern auch Verbrechen gegen die Menschlichkeit zu legitimieren. Welche “reale” Basis kann jedoch Nationalität für sich heute noch in Anspruch nehmen, beispielsweise im Hinblick auf die Migrantenproblematik? Entscheidet das Blut der Eltern? Oder entscheidet der Geburtsort? Oder der Wohnort als Wahlheimat? Und inwiefern ist jede dieser möglichen Festlegungen nicht eigentlich Willkür?

In Mexiko ist diese Problematik älter als die Nation selbst. Sie entstand als die ersten Kinder der spanischen Conquistadores auf mittelamerikanischem Boden geboren wurden. Diese sogenannten Criollos waren weder in Spanien willkommen, wo sie als Bürger zweiter Klasse galten, noch gehörten sie den indigenen Ureinwohnern an. Trotzdem erhoben sie die Kultur der Azteken und Mayas zu ihren mythischen Vorfahren. Das darin enthaltene Paradoxon hatte zur Folge, dass die kulturelle Vergangenheit der vorspanischen Kulturen verehrt, ihre aktuellen Vertreter – die Indigenen – jedoch bis zu dem Punkt verachtet wurden, dass zeitweilig ihre vollständige Ausrottung als politische Maßnahme zur Debatte stand: Genozid als Aneignung einer fremden Kultur zur eigenen Identitätsbestätigung.

Das Kleid im Zentrum ist ein traditionelles weibliches Kleidungsstück, wie es die Mayas in Yucatán – dort wo einstmals die ersten Spanier landeten – heute noch tragen. Allerdings weist die Originaltracht in den Stickereien weder die Nationalfarben auf, noch die Spiegelplättchen, in denen sich der Betrachter in äußerst verzerrter Form selbst wiederfindet. Die rahmenden Bilder sind Nachstellungen einiger im Internet publizierter Abu-Ghraib-Fotos. Sowohl die Aneignung einer fremden Kultur als die eigene (für die das Kleid exemplarisch steht), als auch die Gemälde thematisieren die Legitimierung menschenverachtender Maßnahmen “im Namen der Nation”.

Zu: Bastele Dir Deinen Helden

Zu den Bildern bitte über "Werk/Archiv/ Bastele Dir Deinen Helden"

Statt der üblichen Naschereien können Sie hier jetzt auch Einzel- und Ersatzteile für die Zusammenstellung Ihres ganz individuellen Nationalhelden finden. Garantiert zuckerfrei und mexikanisch!

„Bastele Dir Deinen Helden“ besteht aus einem Holzstab mit wagerechten Stöcken, an denen zahlreiche kleine Cellofantüten hängen, in denen sich wiederum grüne, weiße und rote Plastikteile befinden.

Das Objekt als Ganzes spielt auf jene Konstruktionen an, mit denen die fliegenden Händler in Mexiko traditionellerweise ihre Süßigkeiten oder Erdnüsse transportieren, um die Ware unterwegs an den Mann zu bringen. In diesem Fall wurden die Naschereien jedoch durch die Gliedmaßen, Köpfe und Accessoires jener Figuren aus Plastik ersetzt, die Spiderman, Capitain America und den Ringkämpfer „El Místico“ darstellen. Die Figuren wurden auseinandergebaut und/ oder -ge–schnitten, und anschließend in den oben genannten Farben bemalt. Die Originalfarben, die nicht selten auf die US-Flagge zurückgingen, wurden so durch die Farben der mexikanischen Flagge ersetzt, und die Plastikhelden der Pop-Kultur mit den „alten“, traditionellen Nationalhelden (mit denen die Papieraufhängungen der Tütchen bedruckt sind) gleichgesetzt.

Zu: Das räudige Hühnchen

Zu den Bildern bitte über "Werk/Archiv/ Das räudige Hühnchen"

Wie aus dem „ersten Roman“ ein letzter Nachruf und aus dem stolzen Adler ein gerupftes Suppenhuhn wurde.

In „Das räudige Hühnchen“ wird der mexikanischer Adler mit einem gerupften Huhn identifiziert. Indem es dabei in den Kontext des ersten lateinamerikanischen Romans – „El periquillo sarniento“ von Fernández de Lizardi –eingebunden wird, bekommt die „abgewandelte“ Romanfigur eine neue politische Bedeutung. Mit dessen Protagonisten, Pedro Sarmiento, teilt das „räudige Hühnchen“ meines Objekts, nicht nur Klangähnlichkeiten im Namen, sondern auch inhaltliche Parallelen, die eine Identifizierung Pedros mit meinem Hühnchen und mit der mexikanischen Nation als solcher möglich machen.

Zu: Christa oder Verkauf mir Dein Herz

Zu den Bildern bitte über "Werk/Archiv/ Christa oder Verkauf mir Dein Herz"

Warum Christus keine Frau war

Mit geringfügigen Übermalungen (Gesicht, Brust, dritte Hand), denen das ursprüngliche Christusbild unterworfen wurde, gelangt das Objekt auf die Schwelle zwischen Kitsch und Kunst, zwischen Mann und Frau, zwischen Politik und Religion. Es thematisiert damit erneut die Frage nach der Identität; diesmal auf eine persönliche, dem Ursprungkontext des Votivsbildes angemessene, Weise.

Autorin: Sandra del Pilar